"La Velata" di Raffaello, esposta a Roma

Raffaello. La grande dolcezza

Morì giovane, cinquecento anni fa. Una vita breve, ma con una fecondità artistica intensa e precoce. Riapre, dopo il lockdown, la grande mostra di Roma, un’occasione per guardare la sua opera liberi dagli stereotipi. Ne avevamo parlato su Tracce di Marzo
Giuseppe Frangi

«Nacque adunque Raffaello in Urbino, città notissima in Italia, l’anno 1483, in venerdì santo a ore tre di notte, d’un Giovanni de’ Santi, pittore non molto eccellente, ma sì bene uomo di buono ingegno». Giorgio Vasari, nella voce dedicata a Raffaello delle sue celebri Vite, è molto puntiglioso nel dar conto dei dettagli della sua nascita. Ad esempio, sottolinea come il padre Giovanni, dopo avergli dato quel nome come «buon augurio», aveva voluto che quell’unico suo figlio venisse allattato dalla madre e non, come consuetudine, da una balia. E per Vasari il dolce nutrimento materno diventa quasi una chiave per inoltrarsi nella storia di quel genio che seppe sempre tenere insieme, in modo davvero unico, la grandezza con la dolcezza.

Non visse moltissimo, Raffaello. Nonostante quella sollecitudine paterna, morì a soli 37 anni il 6 aprile 1520. Esattamente 500 anni fa. Fu una parabola breve, ma segnata da una precocità e da un’intensità operativa davvero impressionanti. Quanto alla precocità, basti ricordare che a 21 anni aveva dipinto un capolavoro di assoluta perfezione come lo Sposalizio della Vergine oggi a Brera, un quadro di una tale novità da mandare in seria crisi depressiva il suo maestro, Perugino. Quanto all’operatività, Raffaello, per rispondere all’enorme quantità di commesse che gli arrivavano nella lunga stagione romana, si era messo alla guida di una vera officina dove si lavorava con criteri modernissimi che gli permettevano di tener sotto controllo i progetti in tutte le fasi.



Nello studio di Palazzo Caprini, a Roma, erano al lavoro decine di artisti e aiutanti. Il processo creativo e produttivo era centrato sui disegni, che avevano una funzione fondamentale per la trasmissione alla squadra delle idee progettuali. Come ha scritto John Shearman, lo storico che più di ogni altro ha rivoluzionato gli studi su Raffaello, in quella bottega avvenne «un trasferimento degli sforzi, che nella tecnologia moderna descriveremmo come un ritiro delle risorse dalla produzione per investirle sulla ricerca e sviluppo».

Tra i numeri emblematici della capacità produttiva di Raffaello c’è anche il numero delle sue Madonne con il Bambino, il soggetto che forse più di ogni altro ne ha segnato la consacrazione a livello di notorietà, o meglio, di affetto popolare. Tra quelle completamente autografe e quelle realizzate con gli aiuti, se ne contano ben 45. Sono immagini molto spesso replicate in modo virale in milioni di esemplari: è il Raffaello «delle care Madonne» come scrisse John Pope-Hennessy, direttore del Metropolitan di New York.

Basti pensare ad una delle più celebri, la Madonna Sistina dipinta per una chiesa di Piacenza e poi venduta a un principe tedesco e conservata a Dresda: Dostoevskij, che lo considerava come «il più grande capolavoro creato dal genio umano» (secondo la testimonianza della moglie Anna Grigorevna), la ricorda in numerose situazioni dei suoi romanzi. Nei Demoni, per esempio, Stepan Trofimovič la definisce «regina delle regine», «ideale dell’umanità».

Alla mostra più importante programmata per il cinquecentenario al Palazzo delle Esposizioni di Roma, ci sarà, tra le altre, un’altra delle più celebri Madonne di Raffaello: è la Madonna d’Alba, oggi conservata alla National Gallery di Washington, ma che fino al 1686 si trovava sull’altare della chiesa di Santa Maria del Monte a Nocera de’ Pagani. Quell’anno venne venduta al viceré spagnolo e poi per discendenza finì ai duchi d’Alba, da cui il suo nome.

È un quadro di una tale perfezione da lasciare con il fiato sospeso. Eppure, se lo si analizza con attenzione, si scopre come questa sensazione di supremo equilibrio, data anche dal formato rotondo, sia il frutto di una grande audacia compositiva. L’epicentro dell’opera infatti è tutto sbilanciato a sinistra: Maria, il Bambino e san Giovanni hanno lo sguardo puntato in direzione dell’esile croce, costruita con due pezzi di canna legati. Il braccio allungato di Maria tiene legato tutto il gruppo in quello spicchio laterale del quadro. Lei sta seduta direttamente sulla terra, secondo un modello iconografico che sottolinea il suo atteggiamento di umiltà; è una posa che permette a Raffaello di portare Maria a ridosso della superficie del quadro, in uno spazio che sentiamo immediato e vicino. Ma la grandezza di Raffaello si misura soprattutto in quell’attrito sottile tra lo struggimento doloroso e profondo che cogliamo nello sguardo defilato di Maria diretto verso la croce e l’infinita serenità del paesaggio, quasi una caparra di Paradiso.

L’armonia, per Raffaello, non si genera mai da una banale visione idealizzante, ma è sempre esito di una impercettibile tensione drammatica, impercettibile perché mai esibita, che attraversa le sue opere. La stessa Madonna Sistina, tanto amata non solo da Dostoevskij ma anche da Goethe, Novalis, Bulgakov, Florenskij e anche Freud, deve la sua bellezza all’azione che sta compiendo davanti a noi: con il Bambino tra le braccia sta venendoci incontro attraverso una finestra di luce. È l’attraversamento di una soglia, un ingresso sulla scena della storia, che avviene con sicurezza ma anche con inevitabile trepidazione. Infatti nella collocazione originaria, nella chiesa piacentina di San Sisto, la pala era posta sopra l’altare e quindi simbolicamente Maria porgeva il Figlio per il sacrificio eucaristico. E intanto, sotto, i due celebri e iconici angeli si affacciano a guardare…

C’è un’altra opera esposta alla mostra di Roma emblematica del modo di procedere di Raffaello anche in occasione di composizioni apparentemente tradizionali. È l’Estasi di Santa Cecilia, dipinta nel 1518 su commissione di una nobildonna bolognese, Elena Duglioli, poi proclamata beata. La santa se ne sta al centro, attorniata da altri quattro santi che costituiscono come le colonne viventi di un edificio in cui avviene la sua estasi. Quando Raffaello concluse l’opera a Roma e la spedì a Bologna, si premurò che a riceverla fosse un artista di sua fiducia, Francesco Francia, per riparare eventuali danni causati dal viaggio. Racconta Vasari che quando il povero Francia aprì la cassa e vide l’opera rimase «mezzo morto per il terrore e per la bellezza della pittura che era presente agl’occhi».

Straordinaria, questa sottolineatura: la pittura di Raffaello non è più una semplice rappresentazione, ma è un qualcosa che si rende presente come la vita. Non a caso l’aggettivo a cui gli osservatori facevano più ricorso davanti a questo capolavoro era proprio “vivente”. «È nel vero che le altre pitture, pitture nominare si possono, ma quelle di Raffaello sono cose vive», commenta Vasari.

Un importante critico francese, Daniel Arasse, nell’analizzare questo quadro, ha notato che il volto della santa in apparenza obbedisce a un tipo ideale, ma in realtà è profondamente individualizzato per via di una larghezza eccessiva al punto di «turbare la percezione»; lo chignon di capelli non trattiene una ciocca, che cade dunque sulla spalla, e il collo della santa è «oggetto di un trattamento raffinato» che mette in evidenza la fossetta al centro: è il punto in cui il carnefice avrebbe affondato la sua lama in occasione del martirio. La bellezza in Raffaello incorpora sempre il dramma, a volte in modo implicito, a volte invece più esplicitamente come in questo capolavoro che spaventò per “troppa vita” i suoi contemporanei (ma che spiazza anche noi appena andiamo oltre uno sguardo superficiale).

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Raffaello va liberato da sguardi banali. È lui stesso che sembra invitarci a stabilire una familiarità diversa senza cadere nello stereotipo delle idealizzazioni. Lo fa con quel modernissimo Autoritratto prestato dal Louvre per la mostra. L’artista posa insieme ad un amico sulla cui identità si sono fatte tante ipotesi; stando un po’ arretrato, Raffaello gli posa cordialmente la mano sulla spalla mentre l’amico tende a sua volta la mano in avanti verso di noi come a convocarci dentro quella relazione. È un quadro che ha una energia monumentale, ma che fa breccia per la sua sorprendente informalità. È come se Raffaello invitasse a ridurre le distanze, ad avere sguardi meno preventivabili e più avventurosi davanti alle sue opere. La mostra di Roma può essere una buona occasione.